只上直到最后一部电影小津才准备开始他的风格唐禹哲黄河新民江若琳朱凌凌

直到最后一部电影，小津才准备开始他的风格

おづ やすじろう

小津安二郎

《试述小津晚期风格的成形》

文 | 肥内

编│提子

对小津风格的确定，首要的是确认他副轴叙事的建立。从这点来说，《东京暮色》依旧是其滥觞，甚至可以说，“走得太远了”。以致于小津的“自信满满”却只拿到《电影旬报》19名的尴尬名次，这名次也许不算太差，但正因为他充满信心──为此，他还不惜跟野田在创作思想上有过歧见──才会带来一定程度的打击。总之，这次打击基本上很可能让他有进一步修正的决心。

《东京暮色》剧照

《东京暮色》的副轴实验走得过于极端，甚至导致观众与评论都搞混了影片的主题，本来是讲上一代对下一代的心态，却被诠释为小津为年轻人的代言。事实上，影片最后，大女儿孝子因为妹妹明子之死，而感悟到即使得与不满意的对象生活，她也希望能给孩子一个完整的家庭，于是打算回到丈夫身边。这个决定非常明确了影片的主题，并且反过来指责了当年为与“如意郎君”私奔而抛夫弃女的母亲，为此影片中对待这位母亲也几乎是毫不留情，不让她有任何解释的机会。

《东京暮色》剧照

在进入以《彼岸花》开始的彩色时期，小津是一头栽入了副轴叙事的世界，尽管已经不像《东京暮色》──索性让副轴取代主轴──般极端，他经过渐次的尝试，到《秋刀鱼之味》才达到平稳，可以说，小津到他最后一部作品，才“准备开始”他底定风格的电影创作。

《彼岸花》剧照

另一条路径则是内容问题，不妨说《晚春》是奠转盘安装在机架上方定了他最终形式的内容取向，只是，几2.2 实验机运转中有能够松脱的零件、部件部同质作品是对这部不成熟的实验作做出各种程度的修正与“优化”；甚至我也可以任性地说，几部“非嫁女儿”的片，基本上是另外的实验倾向，简单来说，小津还在摸索他的最终形式──再说一次，直到《秋刀鱼之味》才“几乎”备妥。

《晚春》剧照

为了在实验的道路上不至于分心，他才采用了《我出生了，但……》来改造成《早安》、拿《浮草物语》重构成《浮草》；至于《小早川家之秋》乃可算是“嫁女儿”系列中一个特例──左右家庭兴衰的父亲这条轴压制了嫁女线所带来的隐喻作用。

《早安》剧照

总之，《晚春》出现了什么问题？又是怎么得到修正的呢？首先，“恋父情结”是首先要被修正的，并不是说《晚春》中没有这个意图，有的，且非常明显，只是也许小津察觉到，其实父女之间不是这么简单的关系，其依存关系也可以更为复杂一些；更甚者，对于嫁女儿以及这件是对于一个家庭的意义，实在不应该被恋父情结误导。

于是他首先在《秋日和》中更改为母女，这可排除掉恋父问题，直接表现出两代之间的互动关系，就算做朋友也无妨。这么一来，也可以更清楚明白地说明反对再婚问题，这个问题其实一直困扰着小津，直到最后对他来说仍是个未决的疑问，所以《秋刀鱼之味》还在谈这个问题，当然《东京暮色》更花了不少篇幅激烈地表达对这件事的抗议。

《晚春》剧照

另一方面，由于是原节子出演，所以《秋日和》里头的母亲即使是消极，却也不能是宋岳庭积极地表达出她对再婚的正面态度──哪怕“再婚”一事本来就是幌子。

因此，《晚春》中本是由父亲主动说要再婚（实则他并非真有此意，但他确实接受了妹妹的怂恿，见了这位“准再婚”对象），到了《秋日和》不但未曾让母亲正面得知这个计划，当她被女儿问到的时候，她也只是“未否认”而已。更甚者，《晚春》中始终没有让父亲向女儿解开“不再婚”的真相，当然就是为了更决绝地切断女儿对他的依恋；而《秋日和》的母亲则有向女儿说清并无再婚情事，这才让这场最后的亲子之旅，显得要比《晚春》来得合情合理。

《秋日和》剧照

《秋刀鱼之味》虽又改回父女关系，但是同样也做了修正，一来加大了父与女的年龄差距，二来是增添了已婚的大哥、未婚的小弟作为缓和。特别哥哥与弟弟都无法真正对父亲尽到照顾的义务，一方面徒增养儿育女的无奈──不管儿还是女，二方面也让女儿对父亲的这份牵挂相对纯粹一点。于是片中不但交代了女儿已有心仪对象，且主要解决了女儿心仪对象已经没有指望后，女儿也就不再拒绝相亲。如是便更消除了恋父情结的可能性。

《秋刀鱼之味》剧照

其他几部作品的情况，《麦秋》可以说是最“手法主义”的一部，它会让观众看得很过瘾，就是因为小津要注入的形式与手法都非常清楚、明确，再加上小津自己阐释的“轮回”这个大命题，使得这部片无论怎么看都是小津美学中很重要的一块里程碑──但却不能说是最重要的那块。

《麦秋》剧照

而《宗方姊妹》、《茶泡饭之味》以及《早春》都可以说是“小”作品，不但没能在他所建立的巨厦上添多少砖瓦，陈乐洋甚至浪费了他尝试的机会。当然，若以他更加坚定自己的方向来说，这几部片无疑都起了警示的作用，也无不可，毕竟不像《风中的牝鸡》来得那么无用功──这是小津自蒲巴甲己的看法；事实上《风》不管怎样也算是迫切地催促了小津去寻找适合他形式的内容。

《茶泡饭之味》剧照

在小津的战后作品之中，《东京物语》其实是最格格不入的一部。但这部片讲的是一个城市的故事，所以要交代的群像难以划归在一个单独的家庭里──尽管其故事本身仍依附在家庭故事上。

这一部片既非嫁女儿，也不算实行副轴叙事，由于交代的内容本身就是分散的人物，因而叙事线当然也跟着游离，跟他晚期建立的副轴叙事在本质上是不同的：晚期的副轴影片，仍有清楚的主轴，只是不必然都是以演绎主轴的内容来充实这条主轴，而会采用迂回的方式，透过副轴的内容来比喻、象征以及补充主轴（刻意被）缺席的部分；或者说，主轴与副轴之间本身就是互为主体，这才是小津更加无法被复制的部分。

事实上，即使他的剧作技巧可以被学习，我们也发现难有人在学习了他的剧作的同时，还能参透他场面调度上的功力。

《东京物语》剧照

-FIN-

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